Symphonie pour un homme seul

Posted on 18 dicembre 2018 by robertocalosci

Symphonie pour un homme seul ( Sinfonia per un solo uomo ) è una composizione musicale di Pierre Schaeffer e Pierre Henry , composta nel 1949-1950. È un importante primo esempio di musica concreta .

Con Pierre Henry, musicista di impostazione più tradizionale che lavorava anch’egli nello studio parigino, realizza il brano più famoso di musica concreta, la “Symphonie pour un homme seul”: prima versione del 1949, elaborata da Henry nella forma definitiva nel 1951.

Il Symphonie è stato presentato in anteprima ad un concerto il 18 marzo 1950. Composto da ventidue movimenti musicali prodotti utilizzando giradischi e mixer, ^[1] è stato difficile da eseguire a causa di problemi tecnici. ^[2] Il numero di movimenti fu ridotto a 11 per una trasmissione nel 1951, e poi a 12 per la versione riveduta del 1966 di Henry. La versione rivista è stata utilizzata per le registrazioni musicali di Pierre Schaeffer – L’oeuvre . ^{[3] I} suoi movimenti sono i seguenti:

Prosopopée I.
Partita
Valse
Erotico
Scherzo
Collectif
Prosopopée II
EROICA
Apostrofo
Intermezzo
Cadenza
Strette

Schaeffer ha iniziato a sviluppare l’idea di una “sinfonia di rumori” ( Symphonie de bruits ) poco dopo aver fondato il suo studio ( Studio d’Essai ) presso RTF (ora ORTF ). ^[4] Ha abbozzato idee per materiali sonori nel suo diario. ^[5] In seguito descrisse il lavoro completato come “un’opera per persone cieche, un’esibizione senza discussioni, un poema fatto di rumori, scoppi di testo, parlato o musicale”. ^[6] Nel 1952 l’opera A la recherche d’une musique concrète commentava così la natura della Symphonie :

L’uomo solitario dovrebbe trovare la sua sinfonia in se stesso, non solo nel concepire la musica in astratto, ma nell’essere il suo strumento. Un uomo solo possiede molto più delle dodici note della voce acuta. Piange, fischia, cammina, batte il pugno, ride, geme. Il suo cuore batte, il suo respiro accelera, pronuncia parole, lancia chiamate e altre chiamate rispondono a lui. Nulla riecheggia più un grido solitario del clamore delle folle.

filmato

Schaeffer e i suoi hanno inventato la tecnica del sampling, del campionamento, sia pure con mezzi che oggi appaiono rudimentali. Era un tentativo, nell’Europa che stava cercando di lasciarsi alle spalle le macerie fumanti della guerra, di immaginare nuovi orizzonti sonori. Altri l’avrebbero fatto in maniera ben più profonda e incisiva, ma quell’intuizione, il campionamento, resta validissima a tutt’oggi. Sicché possiamo dire che, se una volta la musica concreta e oggi non c’è più, nel frattempo, si è di molto trasformata.

L’umanità che ne esce fuori è sconnessa, presa tra attitudini istintive e primordiali e una meccanizzazione esistenziale. E’ l’uomo degli anni 50, preso tra l’anno zero delle macerie della guerra appena trascorsa, la voglia di dimenticare e le potenzialità delle nuove scoperte elettrotecniche (il registratore, che è il mezzo di produzione dei suoni privilegiato da Schaeffer ed Henry, è uno di questi).

Cosa si può riprodurre attraverso dei suoni reali e ” trovati” se non la realtà? Questo che parrebbe un assunto incontestabile, trova la sua antitesi nella composizione di Schaeffer-Henry: tutti i suoni e i rumori della composizione sono decontestualizzati, rielaborati e giustapposti e volti a creare nuove connessioni e circuiti di senso.

Il finale merita davvero l’ascolto: è concepito come un crescendo stravinskiano cadenzato però come un brano industrial techno. L’ascolto è certamente ostico, essendo concepito ancora come un esercizio di liberazione dalle convenzionalità della musica tonale, ma moltissime delle idee presenti nell’alienata sinfonia di Henry saranno la base per l’avvento della musica moderna.

Maderna Musica su 2 dimensioni

Posted on 4 aprile 2018 by robertocalosci

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Maderna, durante i corsi estivi di Darmstadt presentò le B.A.C.H. Variationen per due pianoforti. A Darmstadt Maderna entrò in contatto con molti autori, che rivestiranno un ruolo importante nell’evoluzione della musica del secolo XX: Pierre Boulez, Olivier Messiaen, John Cage, Karlheinz Stockhausen e Henri Pousseur. Inoltre numerose furono le frequentazioni con importanti interpreti della nuova musica, come il flautista Severino Gazzelloni, per il quale scrisse Musica su due dimensioni.

Filmato: “Musica su 2 dimensioni”

Musica su due dimensioni delinea un particolarissimo dialogo tra uomo e tecnica, tra suono del flauto realizzato dal vivo e suono del flauto registrato su nastro. Ambedue le parti, inoltre, hanno un carattere e una struttura spiccatamente “aperti”: «mentre il flautista alterna parti scritte in notazione tradizionale ad altre aleatorie, così egli si accorda con il tecnico anche per scegliere quale parte del lungo nastro a disposizione utilizzerà in quanto idonea ad essere “solcata” dalle figurazioni strumentali

Organico

flauto, percussioni

Informazioni creative

21 luglio 1952, Germania, Darmstadt, di Severino Gazzelloni e Romolo Grano.

Informazioni sull’elettronica
Dispositivo elettronico: suoni fissi su un supporto

Musica su due dimensioni fu il primo in assoluto a prevedere l’interazione tra un musicista dal vivo ed un nastro registrato

Il suo primo contatto diretto con nastri e generatori di frequenze risale al 1952 e alla composizione di Musica su due dimensioni, per flauto, nastro magnetico e piatto. La concezione del brano, realizzato presso l’Institut für Phonetik und Kom- munikationsforschung dell’Università di Bonn con l’assistenza di Werner Meyer-Eppler, era all’epoca pressoché inedita e partiva dalla volontà di tentare una sintesi tra suoni artificiali e suoni strumentali. Sebbene l’esperimento fosse tentato in un momento in cui i tempi non erano ancora maturi e gli ambiti d’espressione sonori elettronici troppo acerbi e diversi da quelli strumentali, è comunque importante notare come fin dall’inizio le sperimentazioni di Maderna si distinguessero da quelle condotte pressoché in parallelo da Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen. A differenza di questi, infatti, per Maderna l’adozione di processi di combinazione e distribuzione delle strutture propri della tecnica seriale presupponeva un “dialogo” tra le “due dimensioni”, quella strumentale e quella elettronica, e non la radicale esclusione che, soprattutto agli inizi, caratterizzava gli esperimenti di marca tedesca. E questa interazione – benché fallita in questa prima prova – fu cercata con ostinazione malgrado le difficoltà di combinare insieme i due livelli sonori fossero tali e tante da essere percepite e tematizzate dallo stesso compositore, consapevole fin dall’inizio dell’impossibilità di poter “contemporaneamente usare un nuovo mezzo e cercare un tentativo di sintesi di tutte le nostre trovate e ricerche” tecniche ed espressive. Consapevole, soprattutto, di essere per la prima volta “certamente al limite di un mondo”.

Dopo l’incarico a Venezia, assieme a Luciano Berio ed al tecnico Marino Zuccheri fondò lo Studio di fonologia musicale della Rai a Milano; assieme a Berio fondò pure la rivista Incontri musicali. Parallelamente a ciò, tenne diversi congressi e promosse manifestazioni e concerti con lo scopo di promuovere la musica contemporanea, svolgendo anche attività didattica (tenne alcuni corsi di composizione dodecafonica presso il conservatorio di Milano e dei seminari presso la Darlington’s Summer School of Music).

Approfondimenti (slides)

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1953-54 Studie I e II Stockhausen

Posted on 7 marzo 2018 by robertocalosci

1953-54 Studie I e II Stockhausen

Studie II (English: Study II ) è una composizione musicale elettronica di Karlheinz Stockhausen dell’anno 1954 e, insieme al suo Studie I , comprende il suo numero di lavoro “opus” 3. È organizzato in serie su tutti i livelli musicali ed è stata la prima pubblicazione di musica elettronica.

Storia

La composizione fu provvisoriamente intitolata Bewegungen (Movimenti), ma il nome fu successivamente cambiato in Studie II ( Stockhausen 1963 , 44). Fu commissionato da quella che allora era la NWDR , nel cui Studio für elektronische Musik di Colonia dove fu creato il pezzo. La prima mondiale ebbe luogo a Colonia il 19 ottobre 1954 nella serie di concerti Musik der Zeit, insieme allo Studie I di Stockhausen e alle opere di Henri Pousseur , Karel Goeyvaerts , Herbert Eimert e Paul Gredinger ( Morawska-Büngeler 1988 , 115). .

In contrapposizione con la musica concreta , Stockhausen non voleva più “usare alcuna sorgente acustica elettronica, con gli spettri già costruiti (Melochord, Trautonium), ma prodotti solo dai toni puri di un generatore di frequenza (note” pure “senza sfumature) “( Stockhausen 1964 , 23), quindi non utilizza né strumenti elettroacustici né altri suoni trovati. L’ideale era di produrre ogni suono sinteticamente e quindi separatamente determinato nei suoi dettagli: “L’organizzazione consapevole della musica si estende alla sfera micro-acustica del materiale sonoro stesso“ ( Stockhausen 1964 , 22).

In precedenza aveva provato la sintesi sonora con toni puri in Studie I. Tuttavia, è sorto un problema estetico: “Invece di una fusione dei toni puri in suoni nuovi e più complessi, le singole componenti di tono puro apparivano separatamente udibili e facilmente identificabili, quindi l’impressione si sviluppa di accordi formati da toni puri invece di un nuova qualità del suono, d’altra parte, i singoli toni puri ricevono la propria qualità del suono grazie alla loro facile identificabilità, paragonabile al suono specifico di un semplice strumento musicale a metà tra un flauto e registri speciali per organo a canne “( Lack 2002 ) .

Materiali e forma

I due Elektronische Studien di Stockhausen sono tra i primi esempi di composizione con quelli che lui chiama “gruppi”, in contrasto con il precedente concetto di puntillismo o “composizione puntuale “, in opere come Kreuzspiel ( Toop 2005 , 3).

L’idea alla base di Studie II era la decisione di estrapolare tutto dal numero 5. Cinque sezioni principali sono suddivise in cinque sottosezioni e ciascuna sottosezione contiene cinque gruppi composti da uno a cinque suoni, chiamati “mixaggi di toni”. Ognuna di queste miscele di toni è costituita da cinque onde sinuosoidali equispaziate e riverberate.La larghezza delle miscele di tonalità rimane costante all’interno di ciascun gruppo, ma cambia da un gruppo all’altro in cinque larghezze derivate da una scala sottostante ( Toop 2005 , 6). Per i pitch (altezza), Stockhausen ha costruito una scala in cui l’intervallo tra fasi successive consiste nella proporzione di frequenza $5$ $25$ $}$ ${\ displaystyle {\ sqrt [{25}] {5}}}$ -In altre parole, l’intervallo di 5: 1 (due ottave più una terza appena maggiore) è diviso in 25 parti uguali. Ciò differisce dal tradizionale sistema di accordatura temperato , in cui un’ottava consiste di dodici segmenti, l’intervallo tra due passi adiacenti essendo quindi definito dal rapporto $2$ $12$ $:$ $1$ ${\ displaystyle {\ sqrt [{12}] {2}}: 1}$ . L’unità intervallica è un “grande semitono”, circa il 10% più grande del semitono del sistema a dodici toni di uguale tono . A partire da 100 Hz, questa scala arriva a ca. 17.200 Hz, con un totale di 81 passi equidistanti. A causa dell’intervallo di base scelto, non possono verificarsi duplicazioni di ottava ( Stockhausen 1964 , 37). Il tono più alto, 17,200 Hz, è vicino al limite superiore dell’udito umano , e si verifica solo in una miscela a tono singolo, come il più alto dei suoi cinque ( Toop 2005 , 6).

Le cinque sezioni del pezzo sono differenziate in primo luogo dai tipi di gruppi impiegati: orizzontale (melodico) o verticale (cordale). I gruppi orizzontali sono collegati ( legato ) o separati da silenzi; i gruppi verticali attaccano tutte le note insieme e finiscono con una nota dopo l’altra, o si accumulano gradualmente in un accordo e poi finiscono insieme. Il modello è il seguente ( Toop 2005 , 16):

orizzontale, con suoni collegati
verticale, con gruppi alternativamente che iniziano e finiscono contemporaneamente
orizzontale, con silenzi tra i suoni
verticale, come nella sezione 2
combinazione di orizzontale e verticale.

(“In Studio II sono partito da una scala. E per evitare ogni intervallo naturale, descritto da un numero razionale, ho suddiviso l’ottava in cinque parti uguali: così ogni tono era descritto da un numero irrazionale, la radice quinta di 2. Ho registrato le cinque note della scala, individualmente, poi ne ho messe due insieme, poi tre, e così via: era il 1954, e fare queste cose era tecnicamente molto difficile. Poi ho tagliato il nastro con le forbici, ho incollato gli estremi in un anello (loop), e ho passato il tutto nella camera di riverberazione.” ) Karl Heinz Stockhausen

Ricezione

Studie II faceva parte del primo “concerto di presentazione di composizioni sviluppate negli studi di Colonia di NWDR” (dal programma della prima del pezzo del 19 ottobre 1954). In questa serata il pubblico ha ascoltato per la prima volta un pezzo esclusivamente elettronico basato su toni sinusoidali. L’effetto dei suoni e dei rumori era quindi imprevedibile e nuovo, e i metodi di composizione associati sul pubblico ( Blumröder 1993 , 309-23, Kölner Gesellschaft für Neue Musik 1991 , 72).

Nel corso degli anni, Studie II divenne una pietra miliare non solo nei primi lavori di Stockhausen, ma nella storia della musica elettronica in generale. Nel suo Gesang der Jünglinge , ha usato suoni vocali registrati e trasformati oltre a suoni elettronici; in seguito si è basato sulla procedura di Gottfried Michael Koenig di “trasformare l’unificazione di materiali originariamente diversi”, incorporando anche suoni eseguiti dal vivo (nella composizione orchestrale Mixtur così come nei brani strumentali e / o vocali di ensemble di Mikrophonie I e Mikrophonie II ) o registrazioni modulate ad anello di musica prodotta tradizionalmente (nella composizione su nastro Telemusik ) ( Frisius 1999 ).