Michel Chion l’audiovisione
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Protetto: La musica futurista
HENRY – SCHAEFFER – BEJART – SINFONIA PER UN UOMO SOLO
December 3, 1971, Page 32
L’ultimo nuovo lavoro della breve stagione data dal Ballet of the 20th Century di Maurice Bejart al New York City Center, mentre era nuovo a New York, infatti, è stato il lavoro che per primo gli è valso una certa fama internazionale. Si tratta di “Symphonie Pour un Homme Seul”,…
Il balletto è stato creato nel 1955 quando è stato ballato da Bejart stesso e Michele Seigneuret.
Uno dei motivi per cui ha suscitato molto scalpore quando è stato messo in scena per la prima volta è stato l’uso della musique concrete, un’invenzione di Pierre Schaeffer, che ha preso suoni e registrazioni esistenti e ne ha ricavato un collage musicale. In questa partitura il signor Schaeffer ha avuto la collaborazione di Pierre Henry, e ai suoi tempi, all’incirca all’inizio degli anni Cinquanta, tale musica suonava vagamente d’avanguardia.
Il cast
SYMPHONIE POUR UN HOMME SEUL, (prima di New York). Coreografia, Maurice Bejart; Musiche, Pierre Schaeffer e Pierre Henry. Con Jorge Donn, Suzanne Farrell e Jan Nuyts, Robert Dowers, Jean Francoise Bouchard, Jean Roland, Jorge Lefebre, Frankle Arras, Gerard Wilk, Guy Brasseur, Bertrand Pie e lukihiko Sakai. Presentato dal Balletto del XX secolo al City Center 55 Street Theatre. da allora è stato accompagnato dalla generale accettazione della musica elettronica e dalle sofisticate tecniche di collage sonoro impiegate da compositori come Luciano Berio. La musica concreta è oggi un po’ antiquata e può anche essere considerata nostalgica.
Il concetto musicale di “Symphonie Pour Un Homme Seul”, che, per inciso, è in 10 movimenti, è fondato sul tipo di suoni che un uomo solitario potrebbe sentire, o su ciò che potrebbe essergli suggerito. Mr. Mart l’ha usato come base per un balletto che porta il concetto dell’uomo solo un po’ più avanti fino al punto di un uomo come prigioniero.
l’impostazione non è altro che una serie di corde. È assistito da anonimi vestiti di nero, e schernito da una ragazza misteriosa, con una frangia da monello, un braccio provocatoriamente tenuto dietro la schiena e un modo di offrire sessualità. L’uomo è uno schiavo, uno schiavo dell’ambiente, uno schiavo del desiderio, uno schiavo della sua Incapacità di fuggire, dei propri limiti. Viene deriso dalla ragazza, persino deriso dalle corde silenziose che sembrano promettere un’uscita che non può prendere. È il freddo mondo di Sartre, dove il nichilismo sembrava quasi ottimista.
Lo stile del balletto è stato ovviamente influenzato da Robbins, ma anche, sia nella coreografia che nei soggetti, da Roland Petit. Il balletto è poco più di una rielaborazione stilizzata del duetto di Roland Petit‐Jean Cocteau, “Le Jeune Homme et La Mort”, ma manca del controllo dell’atmosfera e del suggerimento di tensione di quel balletto.
Niente potrebbe dimostrare più sicuramente la mancanza di intuizione coreografica e immaginazione di Bejart di questo primo lavoro. Eppure il seme della maggior parte dei suoi lavori successivi è chiaramente presente. All’inizio della sua carriera ha lavorato per circa un anno in Svezia, e tra gli altri suoi debiti forse dovrebbe esserne uno con Birgit Cullberg. È stato forse attraverso di lei che ha acquisito la sua linea apparentemente diretta con l’espressionismo europeo antiquato. Come coreografo sembra che Mart abbia iniziato alla vecchia maniera prima del suo tempo.
Il balletto aveva due calchi, ma non importava. Il primo cast era Jorge Donn e Suzanne Farrell. Il signor Donn è particolarmente interessante in quanto sembra personificare le virtù ei vizi del tipico ballerino del Mart. La sua danza ha un atletismo spietato e i suoi occhi fissano con poesia angosciata e incomprensibile una distanza media dell’anima. Eppure la sua danza ha anche forza e carattere. Attraversa il balletto come un eroe di Kafka, piuttosto che un uomo che interpreta un eroe di Kafka. C’è una differenza terrificante.
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Miss Farrell è sprecata in uno di quei ruoli di femme fatale resi particolarmente fatali da un’intera generazione di ballerini francesi, tutti piuttosto matti; fanciullesco e della Rive Gauche. Alla seconda rappresentazione l’adorabile e perduta Miss Farrell, era accompagnata da Daniel Lommel, e ho preferito la sua intensità e il suo dolore tormentato a quello del signor Donn. Ma anche lo stesso Nijinsky farebbe fatica a rendere interessante il balletto.
| Coreografia | Maurice Béjart |
| Musica | Pierre Henry e Pierre Shaeffer |
| Prima rapppresentazione | Parigi, Théâtre de l’Étoile, 26 luglio 1956 |
| Interpreti | Maurice Béjart , Michèle Seigneuret |
È un balletto a due personaggi. La figura centrale è un uomo di oggi intrappolato tra tecnologia e sesso, manipolato da forze oscure, nel vano tentativo di fuggirle. Non fu soltanto il primo successo di Béjart, ma anche il primo balletto su musica concreta (il primo assoluto, anche se pochissimi lo ricordano, fu creato da Aurelio Milloss al Teatro La Fenice di Venezia nel 1950). Fu anche ripreso dalla televisione francese nel 1956.
Il balletto, che fece all’epoca molto scalpore, riprendeva i temi allora in discussione della solitudine, dell’alienazione, dell’incomunicabilità, quindi della difficoltà di esistere (tema caro a Cocteau) facendosi così specchio probante dell’epoca e dell’angoscia dell’uomo moderno.
Privo di scena e costumi, rotto dai rumori di strane voci, scoppi e indefinibili fruscii, ci mette di fronte non più alla fiaba inzuccherata e perlacea dei nostri nonni e del tardo Ottocento ma a qualcosa che si richiama all’”io” più disperato che si conosca.
Fu messo in scena da altre compagnie (per esempio, nel 1963 dal Balletto di Colonia) e anche dalla compagnia che lo stesso Béjart fondò qualche anno dopo, il Ballet du XXème Siecle. Merce Cunningham utilizzò parte della musica per un suo lavoro del 1962 intitolato Colage. In Italia fu messo inscena al Teatro alla Scala con la compagnia di ballo del teatro ventun’anni dopo la creazione (interpreti Luciana Savignano e Paolo Bortoluzzi) per quattro rappresentazioni a partire dal 27 settembre 1976.
Protetto: 2021 letture V
A.Schönberg – analisi
Il tempo e le sue declinazioni in Pierre Boulez
«[il tempo] È l’iscrizione in un tempo cronometrico determinato, di un più o meno grande numero di unità» (Boulez 1963 “pensare la musica oggi”, pp. 62-63).
La parola chiave, diversamente da quanto si potrebbe presumere, non è “tempo crono- metrico”, bensì unità. ….
Il tempo del cronometro, che per convenzione e abitudine viene chiamato semplicemente “tempo” nella nostra quotidianità, non è, per amor del vero, tempo, ma spazio.
Il tempo cronometrico di cui si occupa Boulez, invece, funge semplicemente da matrice: è un tempo cronometrico speciale che esclude la sussunzione in sé delle singole unità ivi inscritte, ponendosi, ciò malgrado, come il loro proprio elemento di misurabilità. Il segreto riposa in quelle che Boulez chiama, appunto, unità.
In altre parole, ogni unità di tempo contiene in sé sola la legge mediante cui il tempo si configura.
Per Boulez, il tempo corrisponde alla germinazione di unità complesse numericamente scandite. Ciò è significativo del fatto che ciascuna opera crea il suo tempo.
(Manuel Mazzucchin)i
Un’accurata analisi del concetto di tempo ci porterebbe a parlare di temporalità dell’esperienza anziché di esperienza della temporalità (cfr. Piana 2007, pp. 122-124
cronopoiesi
La scansione numerica che Boulez ritiene di mantenere come paradigma della misurazione, e lo vedremo nello specifico, è sempre innervata dalla struttura relazionale degli eventi sonori che presiedono alla temporalità complessiva dell’opera.
EDGAR VARESE “POEME ELECTRONIQUE”
Poème électronique (Inglese Traduzione: “Electronic Poem”) è un pezzo 8 minuti di musica elettronica dal compositore Edgard Varèse , scritto per il Padiglione Philips presso la Fiera di Bruxelles Mondiale 1958 . Lasocietà Philips ha incaricato Le Corbusier di progettare il padiglione, inteso come una vetrina del loro progresso ingegneristico. Le Corbusier ha inventato il titolo Poème électronique , dicendo che voleva creare una “poesia in una bottiglia”.Varèse ha composto il brano con l’intenzione di creare una liberazione tra i suoni e di conseguenza utilizza rumori non normalmente considerati “musicali” in tutto il brano.
Il padiglione aveva la forma di un antro, delimitato da un’entrata e un’uscita strette su entrambi i lati di un ampio spazio centrale.
I pubblico all’entrata ed all’uscita dal padiglione, era immerso nella composizione elettronica Concret PH di Iannis Xenakis (che ha anche agito come assistente architettonico di Le Corbusier per la progettazione del padiglione). Poème électronique è stato sincronizzato con un film di fotografie in bianco e nero selezionato da Le Corbusier che ha toccato vaghi temi dell’esistenza umana. Il concetto originale di Le Corbusier prevedeva una pausa nel film mentre la sua voce veniva ascoltata, parlando direttamente al pubblico. Tuttavia, Varèse si oppose all’idea che la voce di Le Corbusier sarebbe stata suonata sulla sua composizione e l’idea fu abbandonata.
Anche l’interno del padiglione è stato illuminato da un motivo in continua evoluzione di luci colorate e, oltre al film, tre proiettori separati hanno mostrato ulteriori foto sui muri.
La spazializzazione
Varèse ha progettato uno schema di spazializzazione molto complesso sincronizzato con il film. Prefigurando lo stile acousmonium della proiezione del suono, centinaia di altoparlanti sono stati controllati da proiezionisti del suono con una serie di manopole telefoniche rotanti. Ogni quadrante potrebbe accendere cinque altoparlanti alla volta su un banco di 12. Molte stime del sistema audio del padiglione arrivano fino a 450 altoparlanti, ma in base ai limiti del sistema di commutazione e al numero di proiezionisti utilizzati, una stima di 350 sembra più ragionevole.
Gli altoparlanti sono stati fissati alle pareti interne del padiglione, che sono state poi rivestite in amianto. L’aspetto risultante era di una serie di dossi. L’amianto ha indurito le pareti, creando uno spazio acustico cavernoso.
Lo schema di spazializzazione ha sfruttato la disposizione fisica unica del padiglione. Gli altoparlanti si estendevano fino all’apice dei punti di Le Corbusier e Varèse ha fatto un grande uso delle possibilità, mandando il suono su e giù per le pareti.
Registrazione
Il pezzo è stato originariamente registrato su tre nastri monofonici separati, due dei quali sono stati a loro volta registrati su un nastro stereo con effetti di panning. Il nastro stereo e il nastro monofonico rimanente sono stati infine combinati su un nastro perforato da 35 mm per sincronizzare il nastro con il film e i cambiamenti di illuminazione.
Sequenza di eventi
Le immagini del film di Le Corbusier sono tutte fotografie in bianco e nero e intenzionalmente astratte. La prima immagine è una testa di toro sotto i riflettori. L’immagine finale è una donna che tiene in braccio un bambino. Le Corbusier ha assegnato sezioni tematiche al film.
Edgar Varese “Integrales” 1925
“Integrali”, archetipo dello stile varesino, utilizza l’arrangiamento di una piccola orchestra (due ottavini, due clarinetti, oboi, corno, due trombe, tre tromboni) e diciassette percussioni in quattro gruppi (I.piatto sospeso e tre tamburi; II. castagnole, piatti, blocchi cinesi; III. campane, catene, tamburello, gong, tom-tom; IV. triangolo, cembalo, tamburo, fruste). La ponderata esplorazione dell’universo sonoro delle percussioni e delle loro leghe con i blocchi verticali degli strumenti a fiato che coprono un’enorme estensione grazie all’utilizzo di strumenti molto bassi e molto acuti, genera risultati paragonabili a quelli che abbiamo ottenuto successivamente negli studi di musica elettroacustica.
“Gli integrali sono stati progettati per la proiezione spaziale. Li ho costruiti per certi mezzi acustici che ancora non esistevano, ma che sapevo potevano essere raggiunti e sarebbero stati usati prima o poi … Mentre nel nostro sistema musicale distribuiamo quantità i cui valori sono fissi, in la consapevolezza che avrei voluto che i valori cambiassero continuamente rispetto a una costante. In altre parole, sarebbe stato come una serie di variazioni in cui i cambiamenti sarebbero risultati da lievi alterazioni nella forma di una funzione o dalla trasposizione da una funzione all’altra.
Per farmi capire meglio, poiché l’occhio è più veloce e più disciplinato dell’orecchio, trasferiamo questo disegno nel regno visivo e osserviamo la proiezione mutevole di una figura geometrica su un piano, con la figura e il piano tutti due si muovono nello spazio, ma ciascuna con le proprie mutevoli e varie velocità di traslazione e rotazione. La forma istantanea della proiezione è determinata dall’orientamento relativo tra la figura e il piano in quel momento. Ma permettendo alla figura e al piano di avere i propri movimenti, siamo in grado di presentare con la proiezione un’immagine altamente complessa e apparentemente imprevedibile. Inoltre, queste qualità possono essere aumentate in seguito lasciando variare la forma della figura geometrica e le sue velocità … Per proiezione intendo la sensazione che ci viene data da certi blocchi di suono, potrei dire “raggi di suono”. Questa sensazione è così vicina a quella prodotta dai raggi di luce che emetterebbe una potente torcia da esplorazione. Per l’orecchio come per l’occhio, questo fenomeno dà una sensazione di estensione, di viaggio nello spazio. “
Gruppen Technick
Composizione del gruppo è una musica seriale tecnica compositiva che è stato introdotto da Karlheinz Stockhausen nel 1950 .
L’idea di base della musica seriale è di sottoporre i parametri rilevanti delle note musicali (altezza, durata del tono, volume, timbro, posizione dell’ottava) a un’organizzazione formalmente rigorosa e costruttivista che prende il posto delle forme di organizzazione musicale classica come melodia , armonia , pulsazioni, ritmo , temi , motivi .
La prima forma di questa tecnica, la tecnica puntillistica, raggiunse rapidamente i suoi limiti a causa della mancanza dei toni individuali delle strutture sovraordinate. L’approccio della composizione di gruppo consiste ora nell’estendere il concetto di parametri dai singoli toni alle proprietà strutturali dei gruppi di toni. Un gruppo di toni può, ad esempio, avere una gamma piccola o ampia, i toni possono essere tutti ugualmente alti o ogni tono ha il proprio volume. Le note di gruppo possono suonare contemporaneamente o una dopo l’altra. Ciò si traduce nei parametri di forma dei gruppi di toni, che sono organizzati in modo compositivo in modo simile a quanto accade a livello dei singoli toni.
Un lavoro in cui questa tecnica compositiva può essere ascoltata particolarmente chiaramente è il primo pezzo per pianoforte. (Lavoro numero 2, parte 1). Nel 1955, Stockhausen ha dato dettagliate istruzioni su come ascoltare questo pezzo in un programma radiofonicosul NDR . [1]
Il fonoautografo
Il fonoautografo è un dispositivo storico utilizzato per registrare e visualizzare graficamente i suoni, in particolare le onde sonore. È stato inventato dal francese Édouard-Léon Scott de Martinville nel 1857 ed è considerato uno dei primi dispositivi per la registrazione del suono. Il fonoautografo utilizzava un’applicazione di una tecnica chiamata “fonoautografia” per rappresentare graficamente le variazioni di pressione dell’aria causate dai suoni.
Ecco come funzionava generalmente un fonoautografo:
- Membrana: Il cuore del dispositivo era una membrana molto sottile, solitamente fatta di vetro o di un materiale simile, che poteva vibrare in risposta alle onde sonore. Questa membrana era posizionata all’ingresso del fonoautografo.
- Stilo: Sopra la membrana era posizionato un piccolo stilo, spesso realizzato in metallo o in altro materiale leggero. Il stilo era collegato alla membrana in modo che potesse seguire le sue vibrazioni.
- Supporto per il registro: Sotto il stilo, c’era un supporto su cui veniva posizionato un foglio di carta, spesso coperto da una sottile striscia di carbone o un altro materiale che lasciava un segno quando veniva toccato.
- Registrazione: Quando una persona parlava o emetteva qualsiasi altro suono vicino al fonoautografo, le onde sonore facevano vibrare la membrana. Questa vibrazione veniva trasmessa al piccolo stilo che, a sua volta, faceva tracciare un segno sul foglio di carta, registrando così graficamente il suono.
Il risultato finale era una rappresentazione visiva delle variazioni di pressione dell’aria create dai suoni, sotto forma di un tracciato grafico sul foglio di carta. Tuttavia, va notato che i fonoautografi non erano in grado di riprodurre il suono stesso; erano solo in grado di registrarne il profilo visivo.
Il fonoautografo è stato un importante passo nella storia della registrazione del suono ed è stato utilizzato per studi scientifici e linguistici. Tuttavia, è stato presto superato da altri dispositivi di registrazione audio, come il fonografo di Thomas Edison, che potevano non solo registrare il suono ma anche riprodurlo.
robertocalosci 